•  
  •  

David Ayer a szokásos közönségfilmektől eltérő, szélsőséges és kíméletlenül hiteles ábrázolást ígért új, a második világháború utolsó napjaiban játszódó filmjében. Ahogy Ayer saját filmjét jellemzi: “egyetlen hangos reccsenéssel áthasítja a koponyát”. Hangja, színe, szaga tényleg van a Fury-nek, de ezen túl maradt még egyéb kibányászható tartalma számunkra? Vagy elégedjünk meg a felháborító közhellyel: “THE WAR IS BAD SO WE ARE SAD.” – A háború rossz, tehát szomorúak vagyunk. Ennek néztünk utána, vigyázat! Spoiler alert.

SZERENCSÉS MÁRTON DÁNIEL – NULLAHATEGY

Háborús moralizlás, technikai bravúrok

Ős film-archetípus: a háborús és főként a második világháborús filmek nyomasztó műfaji tömegeivel maga mögött indít a Fury. A mindenkori „modern-ideologikus” hősmítoszok számára megkerülhetetlen propagandisztikus „közhelyekkel” felvértezve érkezett a közelmúlt egyik legjobban várt és éppen ezért némileg csalódást okozó filmje a Fury. Véres halálukon keresztül önmagukat megváltó hősök, „vágóképnyi” statisztáló ágyútöltelékek illetve a filmben ábrázolt irreális “háborús világ” dramaturgiai dogmatikájának hitelességért „szükségszerűen” elpusztuló, legyilkolt civilek és végül az egyszeri, „szerencsés” túlélő közös kálváriáját látjuk. A háborús moralizálgatás arcpirítóan kellemetlen pillanatai ezek. Olykor végtelenül stilizált (!) harctéri halálok és kalandfilm-szerűen időzített csatajelenetek, az arctalanságban már-már gépiességig, sőt zombihordává degradált „SS-ek”, a „krautok”. Idővel már csak a film-ellenében működnek a puszta brutalitásig fokozodik a „videojáték és képregény brutalitás” és az ezt kiegészítő prűd elhallgatás, amit csak súlyosbít a bibliai idézetekkel megspékelt mellébeszélés. Stíluskavalkád, amiben a coming-of-age és a diszfunkcionális család szubzsánerei is mind-mind feltűnnek. Szóval nem indul „egyszerű” filmként David Ayler (Halálos iramban) új rendezése.

fury-09

A cselekmény háború végső felvonásában (az ardenneki offenzíva szétverése után) a nyugati hadszíntér utolsó már Németországon belül a Ruhr-vidék felé húzódó frontvonalán játszódik. A Wehrmacht széthullóban; gyakorlatilag már csak az Waffen SS, Volkssturm és a Hitlerjugend szétszórt egységei fejtenek ki valamely ellenállást. Mindazonáltal a szövetséges haderők veszteségei még mindig „magasak”. Főként a német harckocsik technikai fölényének okán. Az újraszerveződő páncélos egység – hőseink – feladata a szövetséges hadsereg előrenyomulásának biztosítása az utánpótlási vonalak tisztázásával; a német túlerővel szemben. Talán leírni sem szükséges, hogy „öngyilkos misszióra” kaptak parancsot. A film első felének kérdése a szokásos kérdést boncolgatja; „Miért vagyunk itt? Miért harcolunk?” Amerika újra és újra magára erőlteteti a kérdést mentségére szóljon, hogy filmes és katonai nagyhatalomként ez úgymond kötelessége is. A válasz az ószövetségből kiragadott látomásos és missziós-üzenet: „…hallám az Úrnak szavát, a ki ezt mondja vala: Kit küldjek el és ki megyen el nékünk? Én pedig mondék: Ímhol vagyok én, küldj el engemet!” Ami kiegészül János apostol leveléből származó idézettel: „Ha valaki szereti a világot, nincs meg benne az Atya szeretete, mivel minden, ami a világban van: a test kívánsága, a szem kívánsága és az élet kevélysége, nem az Atyától van, hanem a világból. De a világ elmúlik a kívánságaival együtt. Csak aki az Isten akaratát teljesíti, az marad meg örökre.” Ennek a háborúnak a megnyerése egyfajta erkölcsi kötelesség. Általános és bántóan ideologikus válasz az idézetek önálló mélységéhez viszonyítva. Minden próbálkozása ellenére mindvégig hiányzik a filmből a személyességig fokozott megragadható emberi fájdalom.

Wardaddy (Brad Pitt) in Columbia Pictures' FURY.

És mindhiába a tisztán követhető rendezői és szerzői szándék – nem kerülünk beljebb a „dolgok lényegébe. Még a Brad Pitt által játszott Don ‘Wardaddy’ Collier az egyéb iránt ezerszer látott, kétarcú, a borzalmakban megtört a harcok előtt-után félrevonultan, nehéz tekintettel a semmibe meredő, régimódi férfieszményt megtestesítő, „apaszereplő” által sem. Pedig megkapjuk az apa mellé a romlatlan, legjobban szeretett, a magunkhoz, átlagemberekhez viszonyítható „legkisebb fivért” is. Az évek óta együtt szolgáló legénység tagjai közé, egy korábbi ütközetben elesett társukat pótolni érkezik az eddig tábori írnokként szolgáló Norman Ellison közlegény (Logan Lerman). Innentől kezdve Don feladata Norman, és vele együtt a minden bizonnyal gyermeklelkű néző, férfivá, felnőtté avatása, beavatása az általuk megélt háború valóságába, valamint, hogy sikerüljön életben tartani a tank legénységét (Michael Peña, Jon Bernthal, Shia LaBeouf) ezáltal mint jó apa összetartani a családot.

 „Senki sem akar utolsó emberként meghalni a háborúban.”

Brad Pitt talán az ilyen szerepekben legjobb – amerikai filmben nála kevesen alakították hitelesebben a keménykezű, a valósággal és gyengeségeinkkel „zsarnok módjára” szembesítő, de szerető, megtört férfi figurákat. Terrence Malick filmjében (Az élet fája) ez volt a kiszabott feladata és számomra megható természetességgel, maradéktalanul teljesítette is. David Ayer filmjében sajnos a kérdéses jelenetek erőltetettsége miatt egyfajta karikatúrává változik; példaként a film egyébként talán legérdekesebb részében a német kisváros villámgyors elfoglalását követő dorbézolás közepén; Wardaddy, Norman és két német nő közös jelenetében mutatkozik ez meg.

Brad Pitt;Logan Lerman

Ez a hosszú és hangsúlyos részlet rendezői bravúr is lehetett volna, ha nem marad a gyors és felületes háborús-giccs megoldásainak szintjén. Don’Wardaddy’ a szétlőtt utcáról a házak felé pillantva egy az ablakon át a függöny mögül leselkedő nőt lát meg. A lakásban két nővért találnak az újonc fiúval, Normannal. A fiatalabb szűzlányt a nála valamennyivel idősebb nő elbújtatta a katonáktól, az erőszakoskodástól, megerőszakolástól való félelmükben. A hosszú perceken át tartó „várakozás”, „néma szikárság” a lány „rövid ruhája ellenére” is pillanatok alatt feloldódik, a feszültség elvész így az egész jelenet egyfajta kínos rendezői túlkapássá lesz. Pontosan Don jelenléte az, ami hatástalanít, hiszen a film első pillanataitól kezdve tudjuk róla, hogy mélyebb emberi értelemben vett szenvedő, kötelességét teljesítő „jó mártírt” testesíti meg. A valaha jobb napokat megélt polgári lakás pianínóján; Norman jóvoltából megszólaló ’Maria Wiegenlied’ azon túl, hogy nyomasztóan giccsessé változtatja az egész jelenetet; a két nőben jól látható módon feloldja a feszültséget; és a fiatalabbikuk ’Emma’ bátortalanul, de énekelni kezdi a dalt. Majd Don és az idősebb nő jóváhagyásával a két fiatal; Norman és ’Emma’ elvonulnak –„szobára”. Örök hűség és egyetlen nagy szerelem – ezt olvassa ki Norman a lány tenyeréből a mindkettejük számára az „első”, „láthatatlan” szeretkezés előtt, amit feltűnően képmutató volt kihagyni a jelenetből – ráerősítve arra az érzésre, hogy a film „sok mindent hallgat el nézői elől”. Vagy egyszerűen az is lehet, hogy „csak ennyit tud”. Ahogy ezt a feltételezést a film tagline-jának naiv ferdítése is alátámasztja;

 „Az eszmék békések, a történelem erőszakos.”

logan-lerman-and-brad-pitt-in-fury

Idővel a fiatalok előkerülnek a szobából.  Don frissen borotválkozva, kényelmesen az asztalnál ülve kávézik és újságot olvas. Ebbe az alabamai kisvárosi és protestáns idillbe érkezik meg a legénység többi „félrészeg” tagja, szétverik a pillanatnyi „nyugalmat” és felidézik, felidéztetik Donnal a partraszállást követő napokat, amikor a németek után hátramaradt, a bombázásokban, harcokban megsebesült lovakat ölték. Néhány perccel később az épületet egy kósza tüzérségi lövedék találja el és a két német nő meghal – a fiatalabb lány ’Emma’ szinte sérülés nélkül, de élettelenül fekszik a törmelékek között. Norman-t a kemény, idősebb fivér „szerepében” ’Travis’ rugdalja, lökdösi el a testtől. Miközben szemrehányóan üvölti: „Ez a háború! Érzed?A jelenet végén önkéntelenül a Schindler listájában feltűnő „Piros ruhás lánya” sejlik fel. Egy valódi humanista filmkészítő nem titkolózhat, nem hazudhat; sőt nem tévedhet a háború, a borzalmak ábrázolásakor; ugyanis: túl nagy az a felelősség, amit magára vállalt. Még a felelősség tudatában és hozzá viszonyulva is törvényszerűen lehetetlen elhagyni a művészi középszerűséget az ilyen vonatkozású ábrázolásokban.

Norman (Logan Lerman) and Boyd "Bible" Swan in Columbia Pictures' FURY.
Van a film mélyén valami végtelenül poros és avítt. Az előző évszázad első felében készült háborús propagandafilmek jellegzetes heroizmusa; és az ábrázolt helyzetek és karakterek sematizmusa, mellékessége. A Fury utolsó, epikusan megszerkesztett csatajelenetében az összes korábban felsorolt probléma visszaköszön. A film végső gesztusa pedig; következetlenségében és váratlanságában sem lesz emberi pillanat. Norman – a csata egyetlen túlélője – a harckocsi alatt, a lánctalpak között kiásott gödörben bújik meg, remegve lapul. Egy „SS-katona” lámpájával a jármű alá világít – tekintetük találkozik – de végül a német megkíméli Norman életét. Intésével jelzi: nem talált senkit, mindenki halott; a katonák eltűnnek az éjszakában. Különös, hogy ez a részlet nem helyezi, nem helyezheti zárójelbe a filmben eddig elhangzottakat viszont a nézőben mégis valami hamis, zavaró nyomot hagy.

A hajnalban érkező amerikaiak kivonszolják az érzéseitől, érzelmeitől összezavarodott fiút és közlik vele; „Te hős vagy, fiú. Tudsz róla?”A fiú tekintete a film legutolsó pillanataiban, mintha kitisztulna és megmerevedne. Így ér véget Norman és a „gyermeklelkű néző” „beavatása” a háborúba; a háborúba, ahogy ma látni és láttatni akarjuk. Egy ilyen film esetében nehéz elvonatkoztatni ettől, de „poszt szkriptum” hozzá kell tennem: a moziterem szinte pillanatok alatt kiürült.


  •  
  •