Napokban jelent meg Molnos Péter Aranykorok romjain című ambíciózus albuma a Kieselbach Galéria kiadásában, ami a XX. századi magyarországi műgyűjtés kalandos és sokszor keserű történetét dolgozza fel. A gazdagon illusztrált kiadványhoz kísérő kiállítást is láthat a közönség a Kieselbach Galériában. Molnos Péterrel beszélgettünk.
PZL – 061.hu
A XX. század első évtizedeiben született modern festmények jelentős része elveszett, lappang, vagy elpusztult. Mi az elmúlt évtized megtalálási statisztikája? Viccelődve szoktam mondani, de valójában abszolút komolyan gondolom, hogy a műkereskedő a művészettörténész legjobb barátja, mert ő csábítja elő a rejtőzködő műalkotásokat. Magyarország turbulens 20. századi történelme során többször is elkergette elitjeit, így nem csoda, hogy a vészkorszak és a kitelepítések nyomán, a kényszerű emigráció miatt a festmények, a szobrok és az iparművészeti alkotások is szétszórodtak a világban. A műtárgy állomány közel fele elment Magyarországról és különböző nyugati vagy amerikai magángyűjteményekben landolt. Akkor kerülnek majd elő, ha látják a tulajdonosaik, hogy az ő mércéjük szerint is sok pénzt lehet kapni értük. Szerencsére ma már van értelme leakasztani egy magyar képet a floridai vagy londoni nappaliban és elhozni Magyarországra eladni.
Szóval, ki lehet ugrasztani a festményt a bokorból? Mivel 1990-ig itthon nem volt igazi piaca a műtárgyaknak, ezért irreálisan nyomott áron keltek el a képek. Pár nyugat-európai és amerikai, zömében magyar emigránsként kikerült műkereskedő ezt felismerte és a hetvenes évektől kezdve százszámra vásárolták a nevetségesen olcsó Scheiber-, Kádár- vagy éppen Kassák-képeket. Vitték el a kinti vevőknek. Két évtizede ez a mozgás szerencsére már ellentétes irányú. Ha megjelenik a piacon egy kiugróan magas ár, nagy visszhangot kiváltó monográfiát publikál egy művészettörténész és megindul az inteneten a pörgés egy adott festő körül, akkor ennek a hírnévnek köszönhetően a külföldön lappangó festményeket elkezdik hazaküldeni a nagyobb ár reményében. Ez olyan folyamat, amelynek a sikerében mindenki érdekelt.
Az új kiállítás is jól mutatja, hogy a 20. század elején a legnagyobb gyűjtők arcképét a legjelentősebb festők festették meg. Ez nem volt ciki annak idején? Nem, hiszen ennek komoly hagyománya volt, a Medici pápák is megkérték a legjobb festőket, hogy készítsék el a portréikat… És nem csupán egyszerű, hagyományos arcképek születtek. Amikor Nemes Marcell felesége meghalt, megkérte Rippl-Rónait, hogy fesse meg a gyászát egy érdekes, ma már talán kicsit morbidnak ható kompozíción. Az unatkozva könyöklő Nemes ott ül a piros falú lakásában a feleség felravatalozott koporsója mellett. Furcsa kép, de nekem sok szempontból nagyon kedves. Például a falon ábrázolt festmények közül is sikerült azonosítani egy Vaszary-képet, amelyet éppen a közelmúltban vásárolt meg a Nemzeti Bank egy neves magángyűjteményből. Ezek azok a képek, amelyek nem csupán esztétikai, de dokumentatív erényeik miatt is nagy figyelmet érdemelnek. Nagyon meg is kell becsülnünk, ha ilyen műre bukkanunk. A mecenatúra itthon mindig is gyerekcipőben járt, főleg azok után, hogy megszűnt az Osztrák-Magyar Monarchia. Azok a gyűjtők, akikről ez a könyv és ez a kiállítás szól, vagyis a legnagyobb figurák, Nemes marcell, Kohner Adolf, Herzog Mór Lipót és Hatvany Ferenc a vagyonukat még a Monarchia idején növesztették hatalmasra. 1920 után már nem tudtak Van Goghot vagy Cézanne-t venni, mert egyrészt a francia modernek ára akkor már az egeket ostromolta, másrészt ők sem voltak már annyira virulensek anyagilag. Sajnos az is igaz, hogy Magyarországon nem volt olyan erős középpolgárság, amely gond nélkül eltartotta volna a művészeket. Aba-Novák 1930 körül rá is jött, sőt le is írta, hogy nincs más út, mint a közületeknek, az államnak és az egyháznak dolgozni: ezekre támaszkodva tudta csak fenntartani magát és a családját. Persze ő ezt a döntését úgy tudta meghozni, hogy a következmények, vagyis az, hogy a monumentális falképfestés felé fordult, abszolút szinkronban volt a saját művészi alkatával és ambícióival. Érdekes, hogy akkoriban sok festő kikezdte ezért a döntéséért, olyanok is, akik aztán a Rákosi diktatúrában bármit megfestettek a hatalomnak.
A tanácsköztársaság műkincsrekvirálását némi megengedő gesztussal kezeled, azt írod: „ez volt Magyarországon a francia modernizmus egyik legszebb bemutatója”… Hogy is állunk a tanácsállam rablásaival? Ezt már nekem szememre hányták, és látszólag jogos is. Amit a kommün emberei tettek, az nem volt más, mint rablás: a magántulajdon rekvirálása, az egyik, ha nem a legnagyobb magyar műtárgyrablás. Viszont arról sem szabad megfeledkezni, hogy paradox módon ez az állami szintre emelt rablás megakadályozott egy hatalmas műtárgypusztulást. Ugyanis a világháború végén és a tanácsköztársaság idején felhorgadó csőcselék vagy éppen a Budapestig jutó román csapatok aztán valóban szétrabolták a vidéki kastélyokat. És ők a saját szakállukra dolgoztak. A Tanácsköztársaság idején a Szépművészetiben raktározták el és a Műcsarnokban állították ki a magángyűjteményekből elvitt alkotásokat, de szépen leltározva, névvel ellátva, és amikor véget ért az egész őrület, rendeződtek a viszonyok, akkor a raktárakból előhozták, és egy tollvonással szépen vissza lehetett adni a sértetlen műveket a tulajdonosaiknak. Ha nem gyűjtik össze a kommunisták, biztosan nagy lett volna a veszteség, sokan csemegéztek volna a képek közül, mint ahogy a Nemzeti Múzeumból is elvitték volna a műkincseket, ha nincs Harry Hill Bandholtz amerikai tábornok, aki megakadályozta, hogy kifosszák a múzeumot.
A második világháború idején már nem úsztuk meg ilyen szerencsésen a viharokat. A nyilasok állami erővel elrekvirálták a zsidó tulajdont, amit aztán az oroszok vagonszámra vittek el magukkal, miután felszabadították az országot. Világraszoló jogtiprás és fokozhatatlan abszurditás, hogy háborús jóvátétel címén éppen azoktól rabolták el az értékeiket, akik a náci uralom legnagyobb kárvallottjai voltak. Tízezerszám vannak kinn Oroszországban az elrabolt magyar, zömében zsidóktól elvett műkincsek. Hihetetlen, hogy hetven év telt el azóta, és mikroszkópikus értékeken, apró kis forgácsokon kívül senki sem tud visszakapni semmit.
Nemes Marcell nagy alkudozó hírében állt. Ez mennyire jellemző a mai gyűjtőkre? A műkereskedelemben teljesen bevett dolog az alku ma is, a legritkább esetben fordul elő, hogy meghirdtnek egy árat, és azt kapásból kifizetik. Nemes Marcell talán harsányabban alkudott, hevesen gesztikulált, kapálózott, ahogy írták róla, „öklözte a levegőt”, miközben mindez azért is lehetett feltűnőbb az átlagnál, mert semmilyen nyelven nem beszélt folyékonyan…
Hogy ítéljük meg azokat a gyűjtőket, akik inkább bizniszelnek, mintsem gyűjteményt építenek jellemző profillal? Minden gyűjtő kereskedik. Már csak azért is, mert az eladás tisztítja a portfóliót, az ízlés az idővel változik és a gyűjtő csak azt tartja meg, amire igazán szüksége van. A fejlődéshez vezető úton kihagyhatatlan a szelektálás. Amit pedig meghalad egy gyűjtő, azt eladja vagy elcseréli. Tény, hogy Nemes ezt intenzívebben csinálta, de hát ő a kereskedő-gyűjtő típusát testesítette meg, s ez a típus mindig is létezett. Éppenséggel éppen ők azok, akik a legjelentősebb kollekciókat állítják össze, mert ezek az emberek egész életükben, napi 24 órán át műalkotásokkal foglalkoznak. Ami egy átlag gyűjtőnek hobbi vagy kikapcsolódás, az nekik egyben hivatás, megélhetési forrás is. Nemes esetében azonban azt sem szabad elfelejteni, hogy csak a nemzetközi műtárgyaival kereskedett, a magyar képeket nem adta el, így anyagának ez a szelete folyamatosan bővült.
Amikor a domináns gyűjtők létrehoznak egy új kánont, azzal szándékoltan ki is akarják söpörni a régit? Vagy ha egy művészettörténész egy kevésre becsült művészről monográfiát ír, azzal automatikusan megkérdőjelezi a korábbi értékrendet? Engem sosem az a cél vezérel, hogy esetleg megpróbáljam átírni a kánont. Megoldok egy feladatot és az idő majd eldönti, hogy ennek lesz-e továbbgyűrűző hatása. Persze hazudnék, ha azt állítanám, hogy nem látom a következményeket, hogy egy-egy könyvem alakítja a kánont. De ez nem tudatos szándék, csak bekalkulát, járulékos haszon. Batthyány Gyulát például éppen azért vettük elő Kieselbach Tamás javaslatára, mert ő afféle Achilles-sarka a magyar művészettörténetnek. A mainstream lenézi, fintorog, szinte undorodik a képei láttán. Sok esztéta szerint fontos, hogy a műalkotás felvessen például szociális problémákat vagy a létezés nagy kérdéseivel foglalkozzon. Batthyány viszont az élet napos oldalát festette meg játszi könnyedséggel, ráadásul hangsúlyosan figuratív módon, ami egyáltalán nem illett a kortárs trendekbe. Engem kifejezetten inspirált, hogy ezt a könyvet nagyon erős szakmai ellenszélben kellett megcsinálni és jókat mulattam a berzenkedésen. Olyan ez, mintha valaki ab ovo lenézné a tokaji bort, csak azért, mert édes. Ez hülyeség.
Mi volt az oka annak, hogy a magyar arisztokraták nem igen gyűjtöttek moderneket? Mi a markáns különbség a zsidó műgyűjtés és az arisztokrata gyűjtés között? Az arisztokrata műgyűjtés jórészt konzervatív volt, a régi nemesi családok sarjai nem jutottak el a francia impresszionizmusig, tovább meg pláne. Ráadásul amikor elterjedt a modernizmus, a klasszikus arisztokrácia jelentős része már nem volt igazán gazdag. Ha vásároltak is műtárgyakat, ők a saját tradíciójukhoz kötődtek elsősorban, nehéz volt azon túllépni, amit évtizedeken át maguk körül láttak: hollan zsánerképek, itáliai reneszánsz és barokk festmények, sok puha keleti szőnyeg és patinás bútorok tömege. A zsidó származású, mindenre nyitott nagypolgárok egyszer csak előbukkantak a 19. század végén, szinte a semmiből, hatalmas vagyonnal és kulturális étvággyal. Nekik nem volt reneszánsz gyűjteményük a papa vagy a nagypapa hagyatékából, ők az éppen akkor divatos gyűjtői irányokból válogattak.
A műtárgyak zömét a szovjetek vitték el, szembetűnő a szovjet állami zabrálás iszonyatos hőfoka. Mi volt a különbség a német és a szovjet zabrálások között? Ugyebár amikor közelített a front, a múzeumi anyagot felrakták az aranyvonatra, és a Németország felé indították, a végén pedig az amerikaiak kezébe került, és nagy százalékuk vissza is tért. Az oroszok jól felépített terv szerint jöttek, de a múzeumi anyagot nem találták, tehát a magángyűjteményeket lopták el, amiket a bombázások elől már korábban a nagy bankok széfjeibe vagy bombabiztos sziklapincékbe menekítettek. Az oroszok egy idő után mindent vittek a háborús jóvátétel ürügyén, leszerelték a gyárakat is. Az egyik kalandosabb karriert a Hatvany gyűjteményből származó Harisnyás akt, Courbet híres képe futotta be, ami nemrég 13 millió dollárért ment el egy New York-i aukción. Már a vonaton volt a kép, amikor út közben az egyik tiszt kénytelen volt a heveny nemibetegségét egy szlovák orvossal kezeltetni. Meg volt vele elégedve és jutalmul ezt a festményt adta neki. Évtizedeken át ebben a kis faluban lappangott ez a festmény, majd kacskaringó úton visszakerült a jogos örökösökhöz, a Hatvany-család leszármazottaihoz.
A könyvben és a kiállításon is megjelennek azok a festmények, amelyek a harmincas évek magyar filmjeiben, a díszlet részeként tűnnek fel. Honnan tudjuk, hogy azok nem reprodukciók? Sehonnan, mivel a kópiák minősége nem ad lehetőséget a pontos összehasonlításra. Ugyanakkor az is tény, hogy nem volt értelme abban a korban reprókat csináltatni. A rendezők azzal, hogy a filmekben feltűntek a képek, mintegy promózták, népszerűsítették azokat, és mindenki jól járt. Az, hogy erre a jelenségre most felhívom a figyelmet, nem pusztán jópofa geg, amivel kicsit színesíteni lehet a látszólag tól tudományos művészettörténetet. Meggyőződésem, hogy nekünk nagyon is tudatosan, szisztematikusan át kell fésülnünk minden lehetséges korabeli forrást, hogy rekonstruálhassuk az egykori gazdagságunkat. A magyar műtárgyanyag már említett fehér foltjai miatt arra vagyunk kárhoztatva, hogy adott esetben karcos, fekete-fehér filmeken azonosítsunk régen elveszett vagy megsemmisült festményeket. Persze ez nem valamiféle kényszerűen vállalt, hatalmas áldozat: az efféle nyomozás valójában a legélvezetesebb része a kutatásnak.
Csonváry Teniszező társaság című képénél mi volt a bizonyíték, ami meggyőzte a szakmát, hogy nem Gulácsy képpel van dolgunk? A szignózatlan kép egyszer egy hamisító kezébe került, aki úgy találta, hogy Gulácsy alkotta, ezért rápingálta a nevét, mert jelöletlen képet nehéz eladni. Csontváry 1936-os kiállításának katalógusában, a Lehel Ferenc által írt előszó említi a teniszező embereket ábrázoló kis képet, amelyen „bizarr bájjal” ugrálnak az apró figurák. Ez fontos adalék volt, de persze a lényeg itt is a stíluskritika: az újonnan előkerült festményt az életmű támadhatatlan darabjai mellé kellett tenni és a festői stílus, ecsetjárás, a színek és a komponálás analóg volta egyértelműen eldöntötte az attribució kérdését.
Az új könyvből az is kiderül, hogy a képek hátoldalára festett alkotások közül volt, ami nagyobb karriert futott be mint a „cover kép”? Hogy árazzák be a dupla képes vásznakat? Nagy meglepetést szoktam kiváltani azzal a megjegyzésemmel, hogy a műalkotás a legrosszabb helyen az alkotójánál van. Pedig ez az igazság. Hiszen egy művész gátlás nélkül nyúl a művéhez: én csináltam, senkinek semmi köze hozzá, ha éppen el akarom pusztítani. Ráadásul a művész ízlése változik, adott esetben hamar átlendül egy korábbi korszakán, megtagadja azt és tudatosan száműzni akarja életművéből a korábbi korszak emlékeit. A magyar mecenatúra és műgyűjtés gyengesége miatt sokszor fordult elő, hogy hosszú időn át a művésznél maradtak a képei: egyszerűen nem tudta őket eladni, főleg a merészebb, modernebb alkotásokat. Évek múltával ezeket az eladhatatlan kompozíciókat aztán elővették és újabb képeket festettek rájuk. Jó esetben a hátoldalukra, de sokszor sajnos magára a korábbi festményre. Az előbbi, úgynevezett kétoldalas képek ma már megbecsülést kapnak: a műtárgypiacon is komoly bónusz értéke van, ha a vászon mindkét oldalán találunk egy-egy festményt. Olyan képkeretek is készülnek, amelyekkel könnyedén megfordíthatja a vásárló a vásznat, és akkor a művész másik képében gyönyörködhet.
Fotó: Horváth Péter Gyula